by 王闰

灰烬之上，希望升腾 —《烧纸》书评 — 提起“燃烧”二字，总会联想起燃烧过后满目疮痍所带来的无尽绝望，但其实火焰燃烧时的热烈同样包含了炽热的希望。韩国作家型导演李沧东因执导电影《燃烧》而广为人知，“燃烧”这一意象也贯穿于他的艺术创作之中。小说集《烧纸》作为其青年时期文学创作的代表作，所收录的十一篇短篇小说也足以表现无数平凡人如同火焰燃烧般绝望与希望并存的命运。 不加遮掩的疮痍 上世纪80年代，韩国正处于社会与政治的动荡期。驻华韩国文化院院长金辰坤把这一时期的艺术家和作家分为两类：一类与社会问题保持一定的距离，努力保守艺术创作的纯洁性；另一类则积极关注社会问题，通过艺术记录、推动社会变革，他们一边是艺术家，一边是知识分子，他们既有艺术家的责任，也有知识分子的良心。李沧东属于后者。阅读李沧东的作品，常觉得有鲁迅的影子，不同国家、不同年代的两位作家，同样用柳叶刀般的尖锐笔触，精准而又不留情面地剖析现实与人性。相比于美化过的苦难，对于痛苦的正视往往难得多。因而在当下的文学语境中，“煽情”与“比惨”的文字比比皆是，这些消费苦难的文字即使让人读时有所触动，读罢便能轻易恢复。而平凡人对于命运的难以抵抗，或是在抵抗命运中所遭遇的疾病与贫穷、残疾与死亡，却因其让人难以承受的沉重与真实而少有人触碰。但这却是《烧纸》一书的中心话题。翻开《烧纸》，全书不见一丝轻松愉悦，满眼尽是不加遮掩，甚至让人不忍直视的命运疮痍。作者描绘的对象是真真正正的“社会底层人”，唯一能做的只是“等这座与自己毫不相关的城市恣意欢乐产生出遍地垃圾之后，给它收拾干净”的临时清洁工大杞、住在富人区却只是给老板看房子的尚洙、替儿子照顾美国狗的乡下人老金……这些小人物有时无知，有时愤懑，但他们始终像是别人生活的背景，随时可以被替换或是拿掉。作者将这些小人物从城市灯火下的幽暗角落托举出来，为他们看似平凡却暗流涌动的人生打上一盏聚光灯，让他们被更多人看到。然而，“当你面对真实，是容不得抒情和发泄的。”作者并未因对“底层人”这一身份的同情或是怜悯而对他们的痛苦有所遮掩或是开脱，反而是如同纪实记者般，用冷静的语气客观地叙述他们的悲伤与绝望。同名短篇小说《烧纸》中，老太太不肯相信丈夫已经被枪毙，依旧被丈夫被抓走时的恐惧缠绕多年，小姑子因为丈夫参与抓捕哥哥，而后轻信哥哥还活着的骗局，使嫂子被骗子强暴，一直生活在内疚甚至是疯癫中，哥哥成国因为父亲“赤色分子”的身份未能被士官学校录取，弟弟成浩被父亲的左翼思想所影响，常常与哥哥产生矛盾；《空房子》中，工厂的普通职员尚洙因替老板看房子而住在价值数亿韩元的富人区豪宅里，却因为与工人朴正八发生矛盾担心被报复，对奇怪的骚扰电话和富人区屡次发生的失窃案而胆战心惊，甚至因为格格不入的贫穷打扮而被怀疑成小偷关进警察局…… 有韩国评论家认为，李沧东是20世纪80年代韩国小说界的代表性作家，因为他“用坚实的小说结构展现韩国民众的伤痕。”阅读《烧纸》一书时，我们像是能感受到有某种不可抗拒的力量，将本就活得艰辛的小人物们又一次狠狠挤压，让他们愈发绝望。这种力量或许便是时代的变动。战争留下的潜在矛盾给《烧纸》《祭奠》《脐带》中的底层民众带来了亟待化解的家庭冲突，而城市化带来的贫富差距与阶级固化则使《为了大家的安全》《舞》等其他作品中的小人物们愈发孤立无援。小人物们在世界变换之中颠沛流离，而作者也以这些往往被人忽略的他们为载体，将当时韩国所有的症结与伤疤，甚至是满目疮痍都完完整整、不留情面地展现在读者眼前。 燃烧之中的升腾 同名短篇小说《烧纸》中，作者对“燃烧”做出了如下描绘，“火苗很快烧起来。纸从边缘开始发黑，然后燃烧。印在白纸上的黑字被火焰吞噬着，挣扎着发出悲鸣，最后还是消失了”，然而“消失”并不意味着彻底毁灭，只剩下满地灰烬，因为“燃烧”本身就带着一股炽热的，没有被社会消磨殆尽的希望。因而《火与灰》中，自焚的大学生才会“没有坠落，而是穿透了死亡，正在上升。” 相比于停留在展露不忍直视的真实，向读者传递这些升腾的希望或许才是作者写作的本意。正如李沧东在采访中所谈到的那样，“文学应该反映社会现实，描写与现实痛苦作斗争的人物故事，并通过这些人物故事探讨救赎。”对于现实的鞭挞只是手段，而对于未来的重建才是最终目的。而“救赎”与“重建”的核心要义便是承认当下的绝望，并在此之上寻求新的希望。 《舞》中，旅行过后，妻子与“我”在发现一穷二白的家进了小偷，却因为没有任何值钱的东西而什么也没有丢失后，“在小偷们劫掠过的这片触目惊心的残骸之上兴致勃勃地舞蹈”。“舞蹈”像是一种欲望的升华，发现自己的一无所有让他们痛快淋漓，在因为近乎于病态的节俭而变得辛苦又尴尬的旅行后，对于苦难的正视让他们摆脱了压抑欲望的战战兢兢，反而屹立于疮痍与灰烬之上，有机会看到并拥抱新的希望。《一头有心事的骡子》中，被撞死了骡子，打算告别城市的清洁工大杞，将明知一切的虚幻，却依旧抚摸自己的妓女拥入怀中时，标志着他们一同接受了世界的荒诞并选择与之共存。即使被社会挤压到没有生存之所时，这些小人物一旦化作能够直视鲜血的猛士，便能唤醒体内坚毅的内核而继续生存下去。在书中的绝大多数篇目中，作者写至“承认绝望”便止住了笔，而并未把为读者创设希望的曲笔用到完满，探求希望的重任便交到了读者手中。从文章结尾略扬起的笔调来看，叙事结束后的留白之中所蕴含的深意或许便是，承认绝望并不意味着束手就擒，反而是应为了希望而与绝望继续缠斗不休。因为在希望被悬置时，“与黑暗捣乱”的反抗是唯一可以把握的现实。我们并不能准确推测作品中的主人公们之后会做出怎样的抉择，妻子与“我”是否依旧会日复一日地压抑欲望，大杞是否会在那个“万物都散发着早晨清新的气息”的日子离开首尔，但我们可以确认的是，他们在发现自己一无所有后，也会因此“于无所希望中得救”。 而将这全部的绝望与希望展示给读者的李沧东，在当下的时代又显得那么珍贵。正如作者在《火与灰》中借主人公之口所说的那样，“大街上、新闻里每天都在发生小说里的情节，小说还能写什么呢？”现实已经足够荒诞，单纯地解剖现实便足以唤起人们的思考。在接受新京报的采访时，李沧东曾表示“我想要表达和发问的，不是政治社会的现实本身，而是现实中人类的生存状况。在强大的现实条件面前，个人乍看上去软弱无力，却在与现实抗争，为了证明自己的存在而奋斗。对于这一点，不论韩国还是中国，都是一样的。”当国内学者感慨当代小说退出公共记忆时，或许我们需要感谢，在并不算遥远的国度中，依旧有能够把小说与广阔社会相联结的李沧东，他对于公共议题的深入探寻或许也能使鲁迅先生“空留纸上声”与“荷戟独彷徨”的孤寂有所缓解。 半个世纪前，鲁迅先生对中国青年的希冀便是“有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”而半个世纪后的今天，李沧东也承担了同样的作家使命——“我所有的希望，就是能有一点点的改变。这就像是用一根蜡烛在传递火种，手递手，点燃别人手里的蜡烛。”火焰燃烧之时也是希望迸发之时。而作为读者的我们，或许能做的便是，接过他们手中的蜡烛，点燃自己心中的炬火，在灰烬之上看到因真实而存在的满目希望。

by 黃欣琳

《烧纸》的十一篇小说短小却充满力量，读完合上书，小说里面的情节像电影一样在我脑海中不断回放。在我的脑海中，小说里的每一个人物都有着倔强又悲切的眼神，他们徘徊在都市高楼中不为人知的角落，静默地写着一首错位之诗。 一．空间的错位  李沧东常常喜欢笔下的人物放在一个错位的空间，在人物身份和周围环境极不协调的矛盾中，毫不留情地一层层剥开人物努力伪装的“华丽外表”，直戳最内核的痛处。《为了超级明星》中的老父亲是个不懂英语的乡下老头，他却被错置在美国官员的豪华住宅里，周围的东西全是美国货，就连家里的狗也能听懂英语。《空房子》的贫穷男主人公尚洙在机缘巧合下搬进富人区，在小区频繁发生盗窃事件后，穷酸的尚洙一家理所应当地成为了警察的怀疑对象。 在这样的空间错位下，李沧东又偏爱设定一个能洞穿真相的旁观者角色。《为了超级明星》的旁观者是一个流浪者小孩，小孩是一个偷窃惯犯，老人出于好心从警察中救下小孩。但是小孩被激怒后，却毫不犹豫地指出老人只是帮别人看家的事实，这个一针见血的孩子把老人“吓得毛骨悚然”。《空房子》里朴龙八有意无意向尚洙透露自己知道尚洙住在一间豪房里，他那段：“一个人在马桶上拉屎的时候，最适合思考自己的处境。不管平时怎么让你像个奴隶一样拼命干活儿，只要拉屎的时候像对皇帝一样对待你，你就真以为自己是个皇帝了”的言论的确是意味深长。 但是，与其说主人公的空间错位真相是这些旁观者残酷戳穿的，不如说这些旁观者只是压死骆驼的最后一根稻草。在李沧东的描写中，这些主人公在一入错位空间时，内心就已经充满了恐惧和自我怀疑。《空房子》里尚洙长期被恐怖电话所支配，频发的盗窃更让他在生活中处处疑神疑鬼。《为了超级明星》里老人家自从来到首尔，就“很少能睡一个安稳觉”；他虽身居豪宅之中，但是却觉得“头晕目眩”。他们从踏入错位空间的第一刻就清楚地明白：他们永远也不会属于这些富丽堂皇的地方，但是他们却努力欺骗自己、麻痹自己。尚洙似乎只要守好这个空房子，那么工人的反抗、上级的压力、家庭的负担……所有问题都能迎刃而解；老人家似乎只要看好美国官员的房子和狗，那么他的儿子就能步步高升，拥有美好的未来。这一切看似合理，实际上都只是易碎的泡沫。位居错位空间的主人公都有着灰暗的过去，当他们握紧一丁点儿希望的时候，就奋不顾身地“愿意”去相信自己真的能够改变现状，所以尚洙尽管自己也很担心却还是安慰妻子，老人家即使不情愿也在美国官员的家里住下。他们自我欺骗的行为，最终在旁观者的视角下被无情戳穿，他们终究无法逃离残酷的现实，他们对未来所有的期待和幻想也终究化成了幻影。 二．关系的错位   李沧东的笔下常常出现或对立或畸形的人际关系，这实际上也是一种“错位”。 《大雪纷飞的日子》把一个一等兵和一个上等兵放置在大雪纷飞的夜晚，一等兵是连射击都做不好的新兵蛋子，上等兵入伍早又有适应部队风气的天赋，在两人之间，显然是上等兵更符合一名理想中的“军人”形象。但当走火的枪声爆发的那一刻，他们的关系却发生了错位：本应是军人代表的上等兵误伤了一等兵，他因此害怕得“傻愣愣地坐在地上”，处处遭人嘲笑的一等兵却“忽然感受到了一种奇妙的幸福感”，催促上等兵办好“后事”，就像是在“润色小说中的某个篇章”。《舞》里的夫妻早已没有了夫妇之间的恩爱和相敬如宾，丈夫常常对妻子过于节俭的行为感到丢脸，即使是度假，妻子也只是继续着“令人厌倦的战争”。《为了超级明星》的父子也同样畸形，父亲不愿意接儿子的电话，儿子也只是把父亲看成是看家的“工具”，以便自己早日实现升官发财。 这些错位的关系往往颠覆了我们日常生活里的认知。这种错位的关系一方面揭示着社会变动带来的人际关系结构的调整以及对人们原有价值观的冲击：在工业化、物质横流的时代，人们以“钱”为纽带搭建彼此之间的关系，传统中的父子、夫妻关系早已殆尽，取而代之的是生活的一地鸡毛下，逐渐畸形、压抑的夫妻关系和失去亲情、单纯利用的父子关系。另一方面也是将目光聚焦于那些无人在意的角落，打破人们固有的观念和偏见，：一等兵在军队里看似无能，根本配不上“军人”这个称号，但是他却在生命的最后时刻诠释了何为“真正的人”。 三．处境的错位  李沧东偏爱把笔触聚焦于社会的边缘人物。在他的笔下，不曾大肆描绘历史的动荡、社会的变迁、生活的一地鸡毛，他只是用这些边缘人物的错位处境来窥探社会的一角，却自有千钧之力。 《舞》里面的那位妻子，虽然文本里没有具体描绘过她的形象，但是透过文本，我们似乎很容易想象出一个处处斤斤计较，甚至有点讨人嫌的市井小市民模样。在一场名为“度假”的旅途中，她从来没有真正自由地享受这趟旅程。为了省钱，她愿意住进一个刚认识的老夫人的家；当丈夫感到无比羞愧时，她却能厚着脸皮穿着泳衣在井边冲水……身为读者，我们其实是通过丈夫的视角来实现对妻子这个形象的想象。为了钱，妻子抛下了所有的尊严，的确是丈夫所说的“为了钱发疯的女人”，她失去了对生活的本身的追求和享受。但是妻子从来就是心甘情愿地“每天活得像打架一样”吗？其实也不是。小说的最后，丈夫回想起妻子的一支舞蹈，那只舞蹈看起来并没有什么美感：“手脚毫无规律地舞动”“四肢不知疲倦地随着音乐疯狂的节奏而舞动”“闭着眼睛像跳大神一样狂乱地摆动着身体”，但是这支舞蹈却别有一种“挣扎”之美。这个奔波于市井之中，为了一点钱都要精打细算的女人，看似对生活、物质低了头，放弃了抵抗，实际上她渴望释放，她的内心依然有一种追求。这支舞蹈将之前那个斤斤计较的妻子形象一扫而空，甚至让人好奇，妻子在成为这样的妻子之前，她有着怎样的人生？她又是怎样变成现在这样的她的？这荒诞滑稽之舞直指妻子的内心，在物欲横流的消费时代，那些无人关注的边缘人物，是如何为维护生活的生计、为物质富足的生活而放弃了有尊严的生命，投入到卑贱的生活中。他们也许在最初的时候有过追求、有过挣扎，但还是对现实低下了头。 《大雪纷飞的日子》里的一等兵在军队里是个不折不扣的“笨蛋新兵蛋子”，他那“看见初雪的欢喜”、他的单纯和善意在整个军队中显得格格不入。这种错位的处境让他颇具一种薛西弗斯的气质——在他因需要配眼镜而申请外出休假时，军队的规定让他陷入了逃不出的怪圈：只有带上眼镜才能通过射击考核，然而外出休假又必须通过射击考核。面对这个无解的难题，一等兵从来没有放弃抵抗，即使是小腿被踹、被威胁关进禁闭室，也不断地去找上级军官申述。这整个过程都让人联想到那个推着巨石一次次上山的薛西弗斯，尽管是徒劳，但仍然在奋力挣扎。这种荒谬的挣扎也正呼应了结局之处那颗走火的子弹——一等兵终于脱离了队伍做成了自己，不是以一个军人，而是以一个人。 四．诗意处理 李沧东的文学和电影作品都是如诗一般的存在。鲁迅曾说：“我认为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”我们常常觉得那些好的诗歌并不是将感情喷涌而抒的诗，而是那些适当留白，巧设隐喻，情感含蓄的诗。可以说，李沧东的小说就是这样的诗。 诗意是一种充满留白的悲剧。《在大雪纷飞的日子里》开篇就是女人踏着第一场雪的痕迹，怀着激动的心情朝心爱之人奔来，这本该是一个浪漫的开场。但故事的最后，一等兵却在大雪纷飞的晚上在模糊之际回想起女人的面容。初雪的约定成为了错过，留下了无尽的遗憾。关于一等兵和上等兵的秘密，关于一等兵和女人之间的悸动都被掩埋在了这白雪之下，再无人知。 诗意也是意味深长的隐喻。《舞》里妻子那支怪异的舞蹈，让人不禁联想起电影《燃烧》里女主在夕阳下的自由之舞。《燃烧》的女主人公是幻想橘子握在手的穷人，她那支夕阳下的饥饿之舞交杂着物欲的束缚和精神的自由，一声牛角声的响起将她拉回现实，发现自己仍只是一个被困于“小饥饿”的人。《舞》里的妻子在摆动身体的同时，脸上却呈现无法承受的痛苦，这是妻子在金钱支配下的时代排解心中郁愤之舞，这支舞蹈夹杂着痛苦、释放和些许自嘲。两支舞蹈呈现的模样也许各不相同，却都生动地映射着两位女主人公内心的不同挣扎，这两支舞可谓是直指人心。同样，在《一头有心事的骡子》中，那倒在路面、凝视远方虚空的，不仅是那头骡子，也有无数被城市吞噬的人，还有大杞过去所有的颓丧和迷惘。 诗意也是意境的构造。李沧东的小说善于截取生活的某些横截面，进而触发一段边缘小人物的悲欢离合。值得注意的是，他的小说对于场景的描写常常就能把读者一下子引入到某种诗意空间。《舞》这篇小说的开篇描写的是夫妻二人在车站等车的场景：候车室是“像破旧的仓库一般黑漆漆又散发着某种味道”，贩卖机的饮料已经快卖完了，候车室里的每一个人都“流着汗，散发着热气”。短短篇幅就打造了一个闷热又压抑的环境，这种环境没有任何度假的氛围。这样压抑的场景，与处处克制物欲的妻子、夫妻之间畸形的关系形成了呼应，整篇小说就是浸润在这样闷热、压抑的环境下，不管是小说里面的人物还是读者，都感到难以呼吸，都在拼死“挣扎”。《一头有心事的骡子》的开始就有一段这样的场景描写：“晚霞由朱红色逐渐化为紫色，将要变成死去骡子体内粘稠的血液干涸后的颜色，深不可测的城市黑暗将再次吞噬一切。工厂烟囱喷出的黑烟如墨水一般蔓延，正在使晚霞变得斑斑驳驳。”晚霞、骡子体内的血液、烟囱冒出的黑烟，三者的颜色有一种潜在的相似性，它们在傍晚的时刻交织在一起，这混杂斑驳的颜色仿佛有着巨大的力量逐渐吞噬着整个世界。这样的交织似乎正预言着大杞决定抛弃过去，真正融入到这个工业化的社会中了。墨水一般奔涌而出的黑烟，就像是让人们被迫做出改变的工业化的浪潮，人们或许像大杞一样曾经经历短暂的排斥和迷惘，但终究又会踏上了追寻生命意义的新征程。 李沧东有一部名为《诗》的电影，电影里的美子在直面人生的许多丑恶、无助、庸俗之后，仍孜孜不倦地写着一首属于她的诗。这充满真善美的诗在这个社会中看似荒谬，却有无法言说的千钧之力。我想，李沧东小说里形形色色的主人公在逃不出的人生困境里，也在奋力地写着惨淡又刺骨的“人生之诗”吧。

by 杜宛星

李沧东是现代韩国最具代表性的电影作家，小说和电影是他的两面一体，将其深切关照现实社会的风格一以贯之并相互影响，鲜明呈现出李沧东文艺思想的本源与特征。在由他早期作品收录而成的小说集《烧纸》当中，可以充分挖掘出李沧东通过融合光影与文字的表现技巧所展现出的逼真的、被生活所隐藏的、极具悲剧性的社会现实，以及其中蕴含着作者深刻思考的人本主义关怀。 一、充满电影感的写作手法 在不惑之年转入电影界之前，作家李沧东呈现给读者的丰富与饱满、卑微与苍凉、燃烧与毁灭，完全不输其执导作品的力道，每篇小说都可以看作是一部极为写实的电影，整部小说集充满了电影感。 一是沉浸式的场景叙事。使用宏大而又细腻的笔触，每一个故事中的时代背景和社会环境、人物的形象包括心理的描写都极具画面感，类似于电影中长镜头和空镜头的表达意味。在《火与灰》中，故事以主人公“我”的第一视角展开，就像电影里一镜到底的手法，我们跟随主人公的所见所感，逐渐理清情节线索——由主人公的丧子之痛到当时仁川躁动的社会背景。小说里对于琐碎日常生活中所酝酿着的日复一日骚乱不安的巨大悲剧的循序渐进的深入描绘，迅速而不露痕迹地完全把人拉入彼时彼地的场景中，让读者完全沉浸其中的同时又不忘跟进故事主线；而那些铺垫性的文字就像电影里的画外音，一步一步烘托出主人公的内心走向。最后的“我”在经历了“平静”的一天中的诸多喧闹以后，不断调整，在儿子之死与自焚抗议大学生之死中间找到一个平衡点。小说的最后将这种内心调解的达成外化为汉江边桥墩间一个浑身燃烧着火焰的人“没有坠落而是穿透了死亡正在上升”的幻象，实际上这段描写可以成为电影完美的一帧结尾——既是主人公内心不断与现实调和的心理表现，也是一个耐人寻味的画面意象。 二是蒙太奇式剪辑思维的时空跳切处理。故事中时空转换突然、上下文之间没有任何过渡衔接、甚至在对话与对话中直接转场……这种手法与影像剪辑十分相似，并且其切换频率之快明显带有浓厚的现代主义色彩，使读者在感官上受到极度冲击，而这种观感往往会在电影荧幕中找到来源。《战利品》就是其中绝妙的一个代表：金长寿的死亡场面与男女主人公交媾的性场面在文字的排版中不断转换，以交叉连续的文字排版呈现出死亡与性相衬托的时空跳切画面，就像电影镜头不断在两个场景中来回切换，随着金长寿被宣告死亡与男女主人公暧昧气氛到达最高值这两条相互依存的脉络交替剪接后最终汇合，故事在高潮后落下帷幕，我们也仿佛终于看到两个镜头合一后泛起的无限惊惧与绝望。 三是特写镜头式的人物描写。在李沧东老练自如的叙事转圆中我们仍旧可触摸到其某些电影的痕迹与线索——以描摹底层小人物为主，表达微渺的个体在难以抹去政治气候的熏染与影响下身上所烙有时代深刻印记的主题。而在将这些时代的“注脚”描写成主角时，书中细致入微地为每一位人物都作了独一无二的肖像画。这种细节描写与电影中的特写镜头相契合：忽略其余，无限专注于要表现的部分，人物的形象便生动立体地展现出来。在对《一头有心事的骡子》中苦恼于性能力的金大杞的描写中，失去性能力和恢复性能力的情节里都有对其性器官的详细描写，就像在电影以特写镜头来强调这一局部，实际上蕴含着金大杞重新回归城市与现代都市生活和解的意味。 二、冲破二元矛盾的融合式前景展望 在《烧纸》的每一篇小说里，我们都可以看到其所呈现出看似完全对立的二元矛盾双方，主要概括起来可以分为“人之内”的冲突与“人之外”的冲突。而在经历一系列情节的纠葛到故事最后，我们都可以得到一个并非形而上的答案，往往是融合了矛盾双方的、带有展望意味与人本主义关怀的价值观。尽管小说里看似描写的都是一个个悲剧，但实际上一定会留有一个“光明的尾巴”。 首先来说“人之内”的冲突，这主要谈到的是受南北对峙、赤色流、光州运动、民主化推进、西化历程等时代洪流影响下，新老两代人在价值观念上所产生的冲突与分裂。《祭祀》、《烧纸》和《脐带》三篇中都有充分体现：父母一辈直接受到的冲击以及因此而造成的家庭离散、身心受伤等问题，与子女一辈因无法切身体会从而产生观念、行为上的矛盾冲突剧烈，故事情节的推进因对立双方剑拔弩张的氛围而愈显悲观，实际上这种历史的创伤与意识形态的对立最终会通过双方人物不断地交流融合与内心修正达到和解。正如《祭祀》中随着一家人为父亲前一任妻子举办祭奠仪式后，弃子逐渐倾向于原谅父亲，“我”一家与同父异母的哥哥之间也开始流淌温情。 其次，“人之外”的冲突，主要就是指社会历史背景下人与环境的冲突。《烧纸》中尤其关注的是缺乏本土根基的工业化人对人的冲击，其中包括意图挣破束缚自由表达的极少数与浸润在“安全”束缚中的西化环境的冲突（《为了大家的安全》），保持传统价值观念生活的人与工业化发展进程中变革的现代价值观的冲突（《空房子》《为了超级明星》），以及那些极力跟上脚步却无可奈何抛在边缘被时代车轮碾压的小市民（《舞》《大雪纷飞的日子》）。不管矛盾双方如何对立，冲突发展到最后都会有一个爆发的出口，而作者倾向于书写透露着希望的结局。就像《舞》中一直顺从于资本社会金钱物质观的夫妇俩因贫穷彻底崩溃，最终夫妻二人通过群舞发泄愤慨，对抗矛盾的环境。这实际上展现了小市民抵抗膨胀的物质万能主义的消极环境的矛盾，并且在过程中不断克服被物化的命运，最终取得了内向性胜利。 生命当然不只因光鲜热烈的事物而照亮，所有困顿在现代工业文明和城市发展历程的边缘中，那些冰山下的社会苦痛，那些午夜梦回的生死悲悯，都是有意义的。正如小说附录中所说“用成熟的认知拥抱传统生活”，李沧东将电影镜头的美学观念投射进文学作品，深刻立体地还原出生活真实的场景，细腻遒劲地指明现代社会存在的种种问题。但并不止于此，通过主人公在有意识和矛盾的现实相互对抗中遭遇了大部分悲剧性却又从表面上逐渐瓦解的失败的过程，表达出隐藏在内心的对新生活的渴望。就像一朵浸满泪水的云，在现代东亚光鲜城市上空一挤就流下饱含历史回忆的酸涩的汁，但最终会有满怀希望和悲悯的风吹散云朵，天空迎来晴朗的阳光。